Sơn Ta - Sơn Mài, Phát Triển Hay Thụt Lùi (P2)
Quả là trước năm 1925, sơn ta đã từng được dùng để sản xuất nhưng đồ mỹ nghệ như: Hoành phi, câu đối, tráp quả, khay đĩa và cả những đôi guốc mộc xinh xắn... ở trong không gian gia đình, vàng, bạc, sơn son lộng lẫy hứa hẹn một đời sống giàu sang, vương giả. Nhưng khi bước chân quá cửa chùa thì cũng vàng, bạc, sơn son ấy giờ đây rực rỡ, kỳ ảo trong đèn nến phản chiếu một thế giới tâm linh, đưa hồn ta tạc vào miền cực lạc, không phải nhờ vào “Đẹp vàng son, ngon mật mỡ”; Vàng, bạc, sơn son giờ đây vứt bỏ cái áo mỹ nghệ, thay đổi thể chất để sống đời sống tâm linh, thanh tịnh, uy nghiêm và vô biên nâng đỡ tâm hồn nhiều thế hệ người Việt.
Hãy thử hình dung những tượng Quan âm Nam Hải (Chùa Bút Tháp), Phật Nhập Niết Bàn (Hà Bắc), tượng Hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, nếu tước bỏ đi lớp áo sơn ta sang trọng lộng lẫy liệu còn giữ nguyên hiệu quả thẩm mỹ? ở đây chất sơn ta hơn bao giờ hết phát huy được đặc tính chất liệu ở mức cao nhất của nó.
Nhắm mắt, tập trung mẫn cảm vào đầu ngón tay rồi lướt nhẹ bàn tay trên bề mặt tượng tròn, chất sơn mát lạnh, trơn hoạt nuột nà sẽ đưa bạn tạm rời bỏ những ưu phiền đời thường như vị sư già lần tràng hạt, miệng Nam Mô Phật... bỏ lại cõi thế tục bước vào thế giới tâm linh!
Mở mắt nhìn tượng phật lung linh, bóng sâu thăm thẳm như hư không bất tận, hiệu quả phối trợ giữa chất liệu sơn ta trên tượng tròn tưởng chưa bao giờ được phát huy trở lại ở mặt phẳng không gian hai chiều - từ những mặt tranh - của các họa sĩ sơn mài trường Mỹ thuật Đông Dương cho đến hiện đại.
Cảm hứng nghệ thuật, linh hồn nghệ thuật dân tộc Việt Nam từ Đông Sơn đến 1925 chủ yếu được thể hiện ở điêu khắc, và ở đây trong giá trị tinh thần của những tượng phật, tượng tổ, tượng chân dung... không thể phủ nhận những vai trò rất lớn của chất liệu sơn ta.
NGUYỄN SÁNG. Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ. 1963
Vậy là trước khi có trường Mỹ thuật Đông Dương, trước khi lớp sinh viên đầu tiên nghiên cứu đưa sơn ta vào sáng tác hội họa thì sơn ta đã từng có địa vị nghệ thuật vững chắc trên cơ sở kết hợp chất liệu với kiến trúc và điêu khắc.
Nói tới sơn ta, thiết tưởng cũng cần nhắc qua đôi nét sơ lược về những kỹ thuật mà ngày nay không còn xuất hiện... không phải tất cả các tượng chùa cận đại có phủ sơn ta đều được làm bằng cốt gỗ. Phần đa các tượng phật, tượng bà chúa... được làm bằng cốt đất phủ sơn. Lại có tượng hai vị sư chùa Đậu, có cốt bằng người thật...
Nói đến cốt đất chúng ta có thể liên tưởng đến việc tổ tiên chúng ta - còn sót lại khá nhiều ngày nay ở những vùng nông thôn nghèo với cách làm nhà bằng tường đất đố, hoặc đất nện. Loại tường này không có độ bền như tường gạch, đá nhưng hợp thủy thổ, tiện dụng và lại rẻ tiền.
Tượng đất phủ sơn là giải pháp hết sức độc đáo, phản ánh tài trí trong truyền thống của dân tộc ta. Khi quan sát những tượng bằng đất phủ sơn, bạn sẽ nhận thấy vẻ lộng lẫy toát lên không kém gì những tượng gỗ phủ sơn. Ngày nay việc làm tượng như trên không thịnh hành, kể như bởi một phần thị hiếu và những tiến bộ kỹ thuật của thời đại, nhưng một phần bởi hình như kỹ thuật đó đã thất truyền (?). Chưa có công trình khoa học nào nghiên cứu để lộ rõ công đoạn và kỹ thuật làm tượng bằng cốt đất phủ sơn. Theo phỏng đoán, đại để, đất sét được luyện kỹ với mùn cưa hoặc vỏ trấu rồi đem nặn đắp thành tượng đất. Sau đó tiếp tục bồi lên phần thân tượng mấy lớp giấy bản hoặc giấy dó... tiếp theo là những công đoạn tương tự như khi ta làm tượng gỗ phủ sơn hoặc làm vóc để vẽ tranh sơn mài.
Cho đến nay kỹ thuật xử lý tượng hai nhà sư chùa Đậu vẫn hoàn toàn mờ mịt... cùng với hai nhà sư, kỹ thuật xử lý xác, kỹ thuật phủ sơn... rồi sẽ rời bỏ chúng ta để trở về với hư vô vĩnh viễn.
Lại có những tượng xử lý màu da thịt bằng những mảng màu trắng ngần, sâu thẳm... trường tồn qua thời gian vẫn sáng ngời. Trong khi bột trắng titan mà chúng ta dùng trong sơn mài hiện nay thường trơ lỳ và xám đi theo thời gian.
Nói qua đôi điều về kỹ thuật và chất liệu để chúng ta thấy rằng những điều chúng ta biết về kỹ thuật, chất liệu sơn ta truyền thống còn chưa nhiều. Những gì được xem là thắng lợi của sơn mài cũng chưa vượt nổi con mắt thẩm mỹ tài tình khi các cụ đưa chất sơn ta lộng lẫy sang trọng, sâu thẳm, nửa thực nửa hư âm vang như tiếng chuông chùa xóa tan niềm tục, phối trợ trên những tượng tròn để nâng giá trị, nâng phẩm hạnh tốt đẹp của sơn ta lên một bậc nữa để rồi trở thành kinh điển.
Khi sơn ta được ứng dụng vào hội họa thì đại để cũng cái kỹ thuật làm vóc hay làm các lớp áo cho tượng tròn, người họa sĩ dùng sơn cánh gián, sơn then trộn, giằm với son, vỏ trứng, vỏ trai hoặc vàng bạc mà tô màu lên những tấm vóc phẳng hoặc được đắp nổi trội lên ở một số chi tiết, rồi dùng đá son mềm mài phẳng bề mặt...
Thoạt đầu của công cuộc khai thác sơn ta, những tên tuổi như: Nguyễn Văn Quế, Tạ Tỵ, Phạm Hậu, Mạnh Quỳnh, Nguyễn Khang, Lê Quốc Lộc, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn... đều góp mặt. Phần lớn các tranh giai đoạn này trầm nặng, cổ kính, hệ thống nét tỉ mỉ, trau chuốt thiên về chất trang trí. Duy chỉ có Nguyễn Gia Trí vượt trên tất cả... màu sắc được tự do ngao du cất tiếng hát kể truyện cổ tích... những khung cảnh đời thường như khóm tre, bụi chuối, hồ sen... giờ đây lung linh huyền ảo bên những lưng ong thoắt ẩn, thoắt hiện... những nét vàng như tự trong sâu thẳm sơn then bất chợt cao vọi phóng túng như cánh diều no gió hay khúc hát cao vút dội vào trời xanh... nâng hồn ta hoan hỷ... ngập tràn trong ánh sáng... đó là thứ ánh sáng của những vùng hư ảo từ sâu thẳm tâm linh biến đổi thể chất của vàng bạc, sơn son chiếu rọi chan chứa thấm đẫm đến người và vật.
Như trên tôi đã nói, trong kháng chiến chống Pháp với tinh thần phục vụ số đông công chúng, “Nghệ thuật tuyên truyền”, nhiều ý kiến cho rằng sơn mài không đủ sức tả thực, để phản bác những ý kiến nói trên Tô Ngọc Vân bắt tay vào nghiên cứu tìm cách diễn tả hiện thực qua chất liệu sơn mài. Còn Nguyễn Sáng qua tác phẩm “Lớp học đêm” lại khiến tất cả nhưng ai còn nghi ngờ khả năng tả thực của sơn mài đều bị thuyết phục; ấy vậy mà sau đó cả Nguyễn Sáng, Tô Ngọc Vân rồi Nguyễn Tư Nghiêm đều không thấy đi sâu vào lối vẽ tả thực nữa, có lẽ mẫn cảm của tài năng lớn đã mách bảo các ông dừng bước.
Nguyễn Gia Trí nói: “Có vẽ sơn mài mới hiểu Matière. Trước tôi cứ nghĩ Matière là vẽ quả táo phải có chất như quả táo thực. Chất không phải là chất của vật” lúc khác ông lại nói: “Bắt đầu vẽ sơn mài là vẽ trừu tượng rồi vì nó không thực như ngoài đời. Họa sĩ vẽ sơn mài nhìn vào tâm bên trong chứ không nhìn vào cái vỏ bề ngoài của sự vật”. Điều dó lý giải cho việc nhiều họa sĩ không hiểu về nghệ thuật truyền thống, không hiểu chất sơn, áp đặt thẩm mỹ “hiện thực” một cách máy móc cho chất liệu sơn mài, qua những sáng tác ấy họ đã hoàn toàn đánh mất chất liệu.
Đối với Nguyễn Tư Nghiêm, hình như tình cảm của ông có thể ứng được với cùng lúc nhiều chất liệu. Ông nổi tiếng về vẽ sơn dầu khi còn ngồi trên ghế nhà trường, nhưng đối với bột màu và sơn mài cái duyên của ông cũng không kém vẻ đằm thắm mặn mà. Qua những tranh “Điệu múa cổ” Nguyễn Tư Nghiêm hoàn toàn chinh phục công chúng với mạch nguồn dân tộc cùng sáng bừng nhịp nhàng và huyền thoại trong vàng, bạc, sơn son. Ta nhận thấy qua loạt tranh “Điệu múa cổ” của Nguyễn Tư Nghiêm cảm xúc trong sáng hồn nhiên được điều hòa trong một tư chất khúc chiết mạch lạc – cảm xúc dân gian trong trẻo trong một già dặn bác học.
Họa sĩ Trần Văn Cẩn tỏ ra là người yêu sơn, hiểu sơn, nâng ưu thế của Sơn ta đến mức tuyệt đẹp khó lòng có thể bỏ qua bức “Tát nước đồng chiêm”. Mảng then chiếm diện tích chính bề mặt bức tranh diễn tả mặt nước bằng lối ước lệ mà rất trừu tượng vừa sâu thẳm, lại chắc khỏe tôn lên những dáng người như múa trong hoạt động tát nước gầu giai, tạo nên hiệu quả sinh động và nhộn nhịp của khí thế lao động hợp tác xã nông nghiệp. Ta còn thấy ở góc tranh con cò vỗ cánh vụt bay trên ngọn tre và tiếng cười nói vui vẻ giòn tan chung chiêng với ánh trăng dát bạc.
Có thể nói, qua tranh “Tát nước đồng chiêm”, Trần Văn Cẩn đã tạo nên bất ngờ về hiệu quả thẩm mỹ của chất sơn then - hiện thực không phải là cái ta trông thấy – hiện thực là cái ta cảm thấy trong tâm tưởng.
Với lối tạo hình cô đọng, bút pháp ào ạt hứng khởi, thoát ly hoàn toàn cách vẽ tô màu tỉ mỉ vẫn thấy ở nhiều người vẽ Sơn mài. Nguyễn Sáng cho công chúng thưởng thức cảm xúc ấy ngon lành và lộng lẫy, hùng tráng với nhiều cung bậc thứ lớp của các lớp sơn qua tác phẩm “Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ” (1963).
Ở tranh “Chùa tháp” ông lại khiến người xem xúc động về một vùng đất văn hiến , trù phú được thể hiện bởi phần lớn diện tích bầu trời, mặt nước ruộng bùn từ chất bột son. Ngoài ra ta còn thấy hiệu quả tương tự của bột son qua tranh “Tre” của Trần Đình Thọ (1957).
Tranh “Nhớ một chiều Tây Bắc” của Phan Kế An có thể nói là bức tranh mà ở đó màu xanh trong tranh sơn mài được thể hiện hoàn hảo gây xúc động lòng người, không chỉ màu xanh tạo hiệu quả không gian thực mà ta còn nghe được âm hưởng hùng vĩ của Tây Bắc qua hiệu quả bóng, trong, sâu thẳm rất riêng của chất sơn ta đưa lại.
Chất sơn mài vốn trầm ấm, nặng và chậm, nhưng Nguyễn Đức Nùng đã cho người xem tìm được cái cảm giác thanh nhẹ, bảng lảng sương khói qua bức “Nguyễn Du đi săn”.
(còn nữa)
Họa sỹ: Phạm Huy Hùng
Sơn ta Việt Nam
Sontavietnam.com
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét